Искусство Аккада

За исключением глиптики, памятники аккадского времени немногочисленны, археологически разрозненны и часто плохо датируются. Однако они с первого взгляда привлекают внимание новыми чертами, во многом противоречащими прежним шумерским идеологическим установкам, как тематически, так и разработкой формы, композицией, стилем. Для этого достаточно сравнить шумерский и аккадский рельефы. Шумерский рельеф середины III тыс., как правило, представлял собой небольшого размера доску — палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь какого-либо торжественного события: победы над врагом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопровождался надписью. Для него, как и в ранний шумерский период, характерно горизонтальное членение плоскости, порегистровый рассказ-повествование, выделение центральных фигур правителей или должностных лиц, причем размер их зависит от степени общественного значения персонажа.

Такова и стела правителя города Лагаша Эанатума (2450-2425 гг. до н.э.), сооруженная в честь победы над вражеским городом Уммой. Одну сторону стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися в ней маленькими фигурками – пленными врагами. На другой стороне — четырехрегистровый рассказ о походе Эанатума. Сцена начинается с печального события — оплакивания погибших; возможно, первая часть сражения была неблагоприятна для лагашитов. Два последующих регистра показывают царя во главе легковооруженного, а затем – во главе тяжеловооруженного войска, так как логичнее, что бой начинают легковооруженные войска, а после них, в самый решительный момент боя, вступает тяжеловооруженная «фаланга», которая и определяет исход сражения. Верхняя сцена (хуже всего сохранившаяся) – коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов, равно как и изображение Нингирсу с захваченными пленными являются естественным финалом рассказа.

Все фигуры подчинены плоскости и, видимо, выполнены по единому трафарету: треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках, причем кулаков гораздо больше, чем лиц; этим остроумным приемом достигается впечатление массы войска. Ценность такого рода памятников в значительной мере историко-культурная, нежели художественная.

Но вот аккадский памятник на ту же тему, по времени довольно близкий шумерскому, — победная стела аккадского правителя Нарам-Суэна, рассказ о походе аккадского войска в горы Загроса и победе над горным племенем луллубеев. Она так же, как и шумерские памятники, «читается» снизу вверх, но уже не по регистрам. Воины Нарам-Суэна подымаются на горный склон, составляя спиралевидную цепь. На дне пропасти видны тела убитых, несколько фигур изображены падающими вниз. Центр композиции составляет верхний левый угол стелы — фигура царя со знаками его обожествления так же, как и в шумерском рельефе, увеличенная по сравнению с размерами воинов. Перед царем две фигуры: луллубей, тщетно пытающийся вырвать из горла дротик, который только что метнул царь, и второй — молящий о пощаде.

Вся композиция выглядит удивительно динамичной; прекрасно моделированные фигуры пластичны и пропорциональны, очень удачно свободное соотношение пустого и заполненного пространства. И спиралевидное построение композиции и неправильная треугольная форма стелы удачно подчеркивают замысел памятника – показать триумф победителя. Даже выделение главного действующего лица размерами оказывается здесь органичным — сцена как бы выдвигается на первый план. По краям горного склона лепятся деревья и кустарники, таким образом, в композицию снова после длительного перерыва вводится пейзаж.

Пример этот не единичен: поразительны и стела Шаррукена с ее почти античным ощущением обнаженного тела, и памятники глиптики с их абсолютным чувством композиции и бесконечным разнообразием сюжетов на мифологические и фольклорные темы (можно смело сказать, что в мир мифа, эпоса, сказки. воплощенный в образах, нас ввели только аккадские резчики), а также отдельные дошедшие до нас портретные скульптурные головы, где достаточно точно передан определенный этнический тип, а в ряде случаев создан обобщенный идеализированный облик мужественного героя-победителя (например, так называемая портретная голова Шаррукена).

Все эти памятники представляют нам искусство времени Аккадской династии как новый и очень яркий период истории искусства Двуречья. Несомненно, в нем отразилось общее настроение эпохи, с его относительной свободой от прежних идеологических установок. Правда, появляются и новые идеологические тенденции, которые не замедлят сказаться. Во что они выльются, мы увидим в дальнейшем, на памятниках более позднего времени.

Искусство периода династии Аккада оказало ощутимое влияние на все последующее пластическое искусство Двуречья. Умение правильно передавать пропорции человеческого тела, чувство материала, тенденции к передаче индивидуальных черт если не в рамках портрета, то в рамках типажа, свобода и гармоничность композиций — это наследие аккадцев можно обнаружить во многих памятниках послеаккадского периода.

В скульптурных портретах Гудеи, правителя Лагаша послеаккадского времени, эти черты особенно ощутимы. До нас дошло несколько разновременных портретов самого правителя, а также предполагаемый портрет его супруги или какой-то другой знатной женщины. В отличие от небольших шумерских скульптур это подлинно монументальные памятники — они иногда достигают размеров человеческого роста. Выполнены они в твердом привозном камне диорите.

Можно выделить два типа статуй правителя: одни статуи более приземистые, с несколько укороченными пропорциями, как бы изваянные в прежних южношумерских традициях, другие — более стройные и изящные. В позе, в передаче мускулатуры последних ощущается больше смелости и свободы, но все изображения очень тщательно отделаны — проработаны детали прически, украшения, одежда. Еще раньше мы указывали на более умелую обработку камня в шумеризованных районах северного Двуречья. Видимо, аккадцы, хлынувшие на юг, с воцарением Аккадской династии принесли с собой и эти навыки, которые могли развиваться и совершенствоваться
под влиянием новых требований и задач. Возможно, и у Гудеи работали мастера-аккадцы и мастера-шумерийцы, но характерно, что все мастера стремятся работать в новой, «аккадской» манере.

В конце правления Аккадской династии Двуречье подверглось нашествию горных народов, двигавшихся с северо-востока, — кутиев, которыми и была в конце концов уничтожена Аккадская династия.

В конце III— начале II тыс. до н. э. Двуречье оказывается заселенным медленно и постепенно просачивавшимися в Долины племенами амореев — западносемитских скотоводов-кочевников. К этому времени города Двуречья в результате смешения шумерского и аккадского (семитского) населения становятся аккадоязычными.

Царь Шаррукен (Саргон)

Во второй половине III тыс. до н.э. в Двуречье происходят значительные политические перемены. Северную часть Нижней Месопотамии с глубокой древности (одновременно с шумерийцами, а может быть, и раньше) заселяли восточные семиты. Постепенно север начинает все больше и больше участвовать в общественной жизни страны — цари вербуют из среды восточных семитов своих стражников и чиновников, а в XXIV веке до н.э. к власти приходит восточный семит, человек нецарского рода, Шаррукен (Саргон), прозванный Древним. По легенде, которая была сложена о нем впоследствии, Шаррукен был сыном неизвестного отца, брошен своей матерью,подобран и воспитан садовником, а затем, по воле богини Иштар (шумерская Инанна), полюбившей его, сделался царем.

Он основал город Аккад, который стал его столицей. По ней север Нижней Месопотамии стал называться Аккадом. По очень скупым историческим сведениям, Шаррукен (что значит «истинен царь» — видимо, таково было имя, взятое им при вступлении на престол) был личным слугой правителя Киша. В результате еще не очень ясных нам событий он пришел к власти и в конце концов стал правителем-гегемоном во всем Двуречье. Таким образом, страна впервые была объединена. Удалось добиться этого Шаррукену путем борьбы с родовой шумерской жреческой олигархией, а также созданием большой легковооруженной армии, куда в отличие от шумерского войска был открыт доступ всем свободным (ни шумерийцы, ни шумерские традиции в целом сломлены не были).

Время правления Шаррукена и его преемников было в некотором смысле легендарным – оно открыло неизмеримо большие возможности для свободной личности, чем это было раньше, как показывает не только судьба самого Шаррукена, но и, например, одного лагашского писца, ставшего правителем Лагаша, – карьера, по прежним временам невозможная.

Скульптура Двуречья

Количество храмовой скульптуры Двуречья возрастает в первой половине III тыс. до н.э., но это все еще отнюдь не монументальная скульптура. Памятники представляют собой небольшие, размером до 35—40 см, статуэтки, выполненные из мягких пород камня (известняка, песчаника, местного алебастра). Стилистически их можно разделить на две большие группы — северную и южную. Северную группу отличают более вытянутые, стройные пропорции и несколько более тщательная, чем на юге, обработка. Обе группы объединяются, однако, общей тенденцией к отказу от правильной передачи пропорций человеческого тела, к искажению и гипертрофии отдельных черт человеческого или антропоморфного божественного облика, при определенной функциональной выразительности всей фигурки в целом.

Большинство статуэток ставилось в храме для того, чтобы молиться за поставившего их туда человека. Поэтому нет фигуры как таковой; есть поза, жест — «молю тебя, не откажи!», нет лица как такового, есть выражение, взгляд – всевидящее, всеслышащее существо. Огромные уши у многих фигурок, видимо,также следует понимать, как символ всеобъемлющей мудрости (по-шумерски слова «мудрость» и «ухо» обозначаются одним и тем же словом — «нгештуг»). У многих фигурок на спине была надпись – «такой-то такому-то богу свою статую поставил и посвятил». Позднее излагалась и просьба, с которой адорант обращался к божеству.

Магических требований сходства скульптурного изображения с оригиналом не было; передача внутреннего состояния оказалась важнее передачи формы, и форма разрабатывалась лишь в той мере, в какой отвечала этой внутренней задаче. Поэтому антропоморфное божество, наделенное сверхъестественными свойствами, отнюдь не воплощалось в облике телесно гармоническом и совершенном. При этом, несмотря на общие идеологические требования, которые выдвигались перед искусством развивающимся институтом жрецов, вплоть до конца III тыс. до н.э. единый канон так и не был выработан, хотя некоторые общие правила и существовали: брови и глаза почти всегда инкрустированы, борода и прически передаются при помощи незначительно варьирующихся, но в общем однообразных приемов, подчеркиваются глаза и уши. Но в этих пределах позы, одежда, детали узоров в глиптике бесконечно разнообразны и не унифицированы. Сказываются, видимо, разрозненность и самостоятельность городов-государств, постоянно воюющих между собой, — поэтому в них так и не выработалось ни единого пантеона, ни единого ритуала, ни единообразия мифологии.

Совершенно другую картину мы наблюдаем в тех случаях, когда искусство оказывается более свободным от идеологической нагрузки. Примером может служить прекрасная скульптурная голова бычка с инкрустированными глазами, по которой видно, что в изображении животных шумерские мастера точны и наблюдательны.

Еще более разительные примеры дает ювелирное искусство, известное в основном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (ок. XXVI в. до н. э.). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, используя в основном комбинацию трех цветов (синего – лазурита, красного — сердолика и желтого — золота), мастера достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного искусства.

Особенности художественно стиля шумеров

Одним из способов создания человеческого образа в искусстве был подробный рассказ о его действиях, другим — воспроизведение его таким, как его знает разум, а не таким, как его видит глаз. Поэтому художник избегал случайных поз, поворотов и жестов, но передавал наиболее полную, общую характеристику образа. Такой наиболее полной характеристикой человеческой фигуры оказался трехчетвертной или полный поворот плеч, профильное изображение ног и лица, а глаз – в фас; равно как речной ландшафт при таком видении вполне логично изобразить волнистыми линиями – зигзагами, птицу — в профиль, но с двумя крыльями, животных — тоже, в основном, в профиль, но с какими-то деталями фаса (глаз, рога).

Такой принцип изображения неизбежно вел к канону. Но в искусстве раннего Шумера мы то и дело натыкаемся на отступление от вырабатывающихся правил. Несколько рабов в шествии на сосуде представлены в полный профиль, на печати «Избиение пленных» видна явная попытка изобразить движение, и обнаженные скорчившиеся фигуры как бы извиваются под ударами в позах, несомненно, «случайных» (в то время как человек в одежде, с длинными волосами — господин? — изображен в позе строго канонической); лев, нападающий на животное, иногда показан сверху и частично в фас.

Соединение традиционных приемов и черт, найденных непроизвольно, случайно, можно найти и в скульптурной голове богини из Урука, и, возможно, этим следует объяснить необыкновенную выразительность и красоту этой головы, одного из лучших шумерских памятников.

Собственно скульптуры, тем более монументальной скульптуры, в искусстве раннего Шумера мы не встречаем, если не считать маленькие скульптурные фигурки животных, очень выразительных и часто точно воспроизводящих натуру.

Гораздо характернее для шумерского искусства глубокий рельеф, почти горельеф. Но впечатление такое, что художник не столько хочет вырваться из плоскости, сколько боится, не смеет оторваться от нее. Поэтому и голова из Урука, размером немного меньше человеческой, была плоско срезана сзади и имела отверстия для крепления на стену. Утраченный головной убор, потеря инкрустации глаз и бровей, а также частично отбитый нос не портят выразительности облика, достигнутой очень скупыми средствами: сочетанием черт, трактованных канонически, как это можно судить по другим скульптурным памятникам Двуречья (например, огромные глаза – символ всевидения, проницательности и мудрости), со слишком маленьким подбородком, тонким длинным ртом, крупным носом. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты складочки, идущие вниз от крыльев носа и придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное.

Изобразительное искусство Шумера

В отличие от памятников архитектуры ранние памятники изобразительного искусства Шумера производят впечатление поисков художников во многих направлениях сразу – идут поиски формы, композиции, стиля. Судить об этом позволяет большая группа памятников, происходящая из одного центра – Урука, где найдены прекрасные каменные сосуды с рельефными изображениями, большая группа каменных печатей, скульптурные фигурки животных, стела с изображением охоты и, наконец, скульптурная голова, предположительно, богини — покровительницы города Инанны.

Черная базальтовая стела, обработанная рельефом только с лицевой стороны, дает дважды изображение одного и того же лица: пышноволосый бородатый человек в длинной юбке и в препоясании, охотящийся на львов. Он изображен как бы крупным планом, перед ним — два льва, в головах которых торчит несколько стрел; повыше — этот же, по-видимому, охотник вонзает копье в глотку прыгающего на него льва.

Так мы встречаемся с излюбленной в искусстве Двуречья темой — охотой на хищников, а также с характерной для шумерского искусства чертой — повествовательностью. Подобно свободному размещению знаков на самых ранних шумерских табличках, фигуры на стеле свободно расположены на плоскости.

Но в других памятниках мы встречаем строгое деление плоскости по регистрам. Так, прекрасный образец раннешумерского искусства, культовый сосуд из алебастра, разделен поперечными полосами на четыре регистра, и действие — рассказ, изображенный на нем, — надо читать снизу вверх. В самом нижнем регистре — как бы обозначение места действия, «фон», на котором оно происходит: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья листьев и пальм (это введение пейзажа в композицию окажется нетипичным для последующего искусства Шумера, и мы не встретим его в течение нескольких столетий). Следующий ряд — шествие домашних животных (длинногривых баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, наполненными фруктами, то есть со всякого рода приношениями. Верхний, и последний, широкий регистр (не полностью сохранившийся) изображает заключительную фазу шествия – дары сложены перед алтарем, рядом с ним символы богини, покровительницы Урука Инанны, сама Инанна, точнее – жрица, исполнявшая роль Инанны в культовых церемониях, в длинном одеянии встречающая процессию, и фигура направляющегося к ней жреца в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке.

Рассказ-повествование мы встречаем и в сценах, изображенных на больших цилиндрических каменных печатях, искусство резьбы на которых достигает высокого совершенства: божество-пастух перед священным стадом богини, постройка храма, избиение группы связанных обнаженных людей (пленных?), торжественные процессии. Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретенная в южном Двуречье, становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати сложные композиции, которые можно оттиснуть не один раз на мягком материале, например глине, – то есть рассказ может быть повторен.

Архитектура Шумера

Основные черты храмовой архитектуры мы имели возможность проследить на ранних образцах культовых построек южного Двуречья, в частности храма из Абу-Шахрайна (древнего Эредуга). Затем эти черты развиваются и совершенствуются. В Двуречье вообще стремились строить на возвышенных местах, что в какой-то мере предохраняло от частых, временами катастрофических наводнений, поэтому храм стоял на высокой платформе, к которой с двух сторон вели лестницы или пандусы. Святилище храма, обычно прямоугольной, иногда овальной формы, было сдвинуто, как правило, к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому и был посвящен храм. До начала III тыс. доступ во все части храма был свободным, но позднее в святилище, равно как и в окружающий святилище дворик, непосвященные не допускались. Главным и почти единственным элементом декора было членение наружных и внутренних стен узкими прямоугольными нишами. Возможно, что храмы расписывались изнутри, но во влажном климате Двуречья росписи не могли долго сохраняться.

Единственный храм раннего времени с росписями, который пока нам известен, — храм в Телль-Укайре: алтарь храма, его внутренние стены и колонны входа были покрыты полихромной росписью (конечно, не фреской — стены просто были раскрашены посуху) с геометрическими узорами и изображениями животных в мягкой красновато-коричневой гамме.

Своеобразно и нетипично здание, обнаруженное в Уруке. Как и большинство памятников шумерской архитектуры, оно дошло до нас в развалинах. Век сырцовой постройки недолог, а глина, точнее, сырцовый кирпич, формованный из нее, часто с примесью рубленой соломы или тростника, был единственным строительным материалом в Двуречье. Деревянными были балки перекрытия и двери, причем привозное дерево ценилось так дорого, что переезжающий из одного дома в другой обычно увозил с собой деревянные части дома. Здание представляло собой обширный замкнутый двор, обнесенный колоннами и полуколоннами с площадкой-эстрадой на одном конце двора и ведущими к ней боковыми лестницами.

Колонны и полуколонны были украшены трехцветной красно-бело-черной мозаикой: каменные или глиняные конусы раскрашивались и втыкались в сырцовый массив стены, имитируя узор тростникового плетения. Уникальность этой постройки, видимо, связывается с ее общественным назначением – перед нами, по всей видимости, помещение Для народных собраний, что характерно для  периода первобытнообщинной демократии (весьма недолгого в истории Двуречья).

К концу III тыс. в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма (в действительности он, видимо, появился раньше), который мог быть результатом развития храма первого типа – храм на нескольких платформах — так называемый «зиккурат». Может быть сыграл свою роль обычай возводить храмы главному божеству на одном и том же месте или сказалась необходимость постоянно обновлять легко рушащиеся постройки, безусловно, к этому присоединились и идеологические побуждения: обычно с размерами зиккурата связывались представления о древности поселения; постепенно зиккурат становится главным храмом (в то время, как нижний храм обязательно строится рядом) и до конца эпохи древности остается наиболее типичным для культовой архитектуры сооружением.

Лучше всего сохранились зиккураты в Уре (знаменитый зиккурат царя Ур-Намму, конец III тыс. до н.э.), в Чога-Замбиле (в соседнем с Двуречьем Эламе, середина II тыс. до н.э.) и в Борсиппе (неподалеку от города Вавилона, середина I тыс. до н.э.). Огромный холм осыпавшегося трехступенчатого зиккурата в Уре до сих пор возвышается на 20 м. Верхние, сравнительно невысокие ярусы опирались на громадную, в плане прямоугольную, усеченную пирамиду (43 х 65 м), высотой около 15 м. Плоские ниши расчленяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии, двигавшиеся по широким и длинным сходящимся лестницам (на площадке сходилось три марша), казалось, исчезали в месте их соединения. Сплошные сырцовые террасы имели разные цвета: низ — черный (обмазка битумом), следующий ярус – красный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний — выбеленный. Возможно, иногда террасы озеленялись. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые цвета. Таким образом, элементы раннего шумерского храма — лестницы, ведущие к центральному святилищу, открытый внутренний дворик в храмике и членение наружных объемов чередующимися нишами и выступами — сохранились и в зиккурате.

С середины III тыс. до н.э. правители Двуречья начали строить себе дворцы со многими внутренними дворами, иногда с отдельной наружной крепостной стеной. Один из ранних дворцов такого типа — так называемый «дворец А» в Кише. Это первый образец соединения в шумерском строительстве светского здания и крепости — система обводных стен защищала дворец не только от врага, но и от жителей города. От богатого жилого дома дворец отличался размером (одна из ранних построек представляла собой в плане прямоугольник размером 75 х 40 м) и количеством жилых комнат, а также прямой парадной лестницей, выходящей на двор для собраний, у вершины которой царь появлялся перед народом. В западной части дворца помещался Узкий зал с четырьмя колоннами (диаметром в 1,5 м каждая) по центральной оси, служившими опорами Для крыши, что не являлось характерным для шумерской архитектуры.

Нововведением можно считать и галерею – зал с колоннами на парапете и стенной мозаикой из раковин, изображавшей боевые сцены. Жилые дома лепились вокруг центрального храмового, а позднее — Дворцового комплекса. Застройка производилась стихийно, между домами были немощеные кривые и узкие переулки и тупики. Дома в основном были прямоугольными в плане, без окон, освещались через дверные проемы. Обязателен был внутренний дворик. Снаружи дом окружался глинобитной стеной. Во многих зданиях была канализация. Поселение обычно обносилось снаружи крепостной стеной, достигавшей значительной толщины.

О подлинно архитектурной организации пространства,  следовательно, можно говорить только применительно к культовым зданиям, в основном — к центральному храмовому комплексу. Участок храма, прямоугольный или овальный в плане, обнесенный стеной, возвышался над остальными постройками. Центральная громада храма с маленьким храмиком наверху, венчающим постепенно сужающуюся, уходящую ввысь постройку, доминировала над поселением и как бы действительно воплощала в себе «связь небес и земли» (так назывался зиккурат в Ниппуре).

В Двуречье с середины IV тыс. до н.э. развивалось почти исключительно сырцовое кирпичное строительство, что в значительной мере обусловило особенности архитектурной формы: простые кубические объемы, отсутствие криволинейных элементов, редкое применение отдельно стоящей опоры — колонны, вертикальное членение плоскостей стены, создающее строгий линейный ритм чередующихся ниш и выступов. Медленность развития общества и стойкость социальных и религиозных традиций способствовали закреплению этих форм на многие и многие века.

Города, храмы и боги шумеров

В течение первой половины III тыс. Двуречье покрывается целой сетью мелких городов-государств, каждое из которых представляло собой укрепленное поселение с тяготевшей к нему сельскохозяйственной округой. Города эти по большей части находились в состоянии постоянной вражды Между собой.
Сами шумерийцы считали колыбелью своей культуры остров Тиль-мУн (нынешние Бахрейнские острова в Персидском заливе), а одним Из Древнейших своих городов – Эре-ДУ(г), расположенный на месте впа-Дения Евфрата в Персидский залив, Который, как мы видели, оказался и археологически одним из древнейших центров Нижнего Двуречья. Владыкой и покровителем этого города был Энки – владыка подземных вод и мирового океана (в котором, по представлениям шумерийцев, плавала земля), а также владыка мудрости, судья богов и людей.

Следующим крупным пунктом вверх по Евфрату был город Ур, в нем чтили бога луны Нанну. Севернее Ура, вУруке, чтилисразу трехбогов (каждый из них, возможно, первоначально был богом какой-то определенной территориальной общины, позднее сложившихся) – Инанну (или Иннин), олицетворение планеты Венера, богиню плодородия, плотской любви и распри, бога Ана, владыку небосвода, отца Инанны, и ее брата Уту, солнечного бога, который, видимо, был родовым богом одной из правящих династий Урука, а много позднее, уже в послешумерский период, почитался и в городе Ларсе как местный бог. В пригороде Урука, Кулабе, почитали бога-пастуха Ду-музи, супруга богини Инанны. Главным богом Ниппура во второй половине IV тыс. до н.э. центра древнейшего племенного союза в Двуречье, считался Энлиль, «владыка-ветер», царь богов и людей, хозяин всего, что находилось на земле. Там же чтили супругу его Нинлиль и сына,бога войны Нинурту. В городе Лагаше, на Тигре, почитали Нингирсу, который, как и Нинурта, был богом войны, а позднеес Нинуртой отождествился, а также богинь Бау (или Бабу) и Нанше.

Эти божества, первоначально покровители отдельных общин, в первую очередь, были богами плодородия, ибо обеспечение плодородия было основной задачей каждой общины, о чем в образной форме и рассказывают мифы Древнего Двуречья. Каждому богу-покровителю посвящался центральный храм города, который по мере обветшания достраивался и перестраивался, но почти никогда не переносился на другое место. Храм становился центром города-государства, при нем имелось свое усадебное хозяйство, в котором работали свободные и рабы, а позже — исключительно рабы. Такой тип поселения, характерный для Двуречья, складывается окончательно к концу IV — началу III тыс. до н.э.

Письменность шумеров

Наивысшего расцвета культура новой эпохи достигает к концу IV – началу III тыс. до н.э. К ее главным достижениям относятся расцвет храмового строительства, искусства глиптики, новые формы пластики, новые принципы изобразительности, но в первую очередь, конечно, изобретение письменности.

Первые письменные документы появляются в Двуречье на грани IV и III тыс. до н.э. Это главным образом хозяйственные записи-подсчеты. Материалом для письма служила глина, писали на ней при помощи тростниковой палочки. При письме ребро среза палочки в месте начального нажима давало углубление, и каждая отдельная черта принимала вид клина, особенно когда письмо стало скорописным (отсюда и современное название этой системы письма – клинопись).

Сейчас для науки представляется почти несомненным, что клинопись изобрели шумерийцы, а от них она перешла к их соседям — семитам аккадцам, через которых и распространилась дальше — ее применяют эламиты, хетты, хурриты, урарты. Позднее особые разновидности клинописи изобрели западные семиты и персы. Самые поздние тексты, написанные шумерской и аккадской клинописью, датируются I в. до н.э. Общность системы письма, при помощи которой в течение почти трех тысячелетий передавались и закреплялись мифологические, литературные и даже фольклорные традиции» в значительной мере и позволила нам воспринимать древний ближневосточный мир как нечто единое целое.

О происхождении самих шумерийцев науке до сих пор известно очень немного, хотя гипотезы выдвигались самые разнообразные. Языков, родственных шумерскому, который по типу принадлежит к агглютинирующим языкам, не обнаружено. Сейчас можно только сказать, что носители шумерского языка уже по крайней мере в IV тыс. до н.э. оказались в долине Нижнего Двуречья, постепенно ассимилировали более древних жителей этой долины и существовали в Двуречье до конца III тыс. до н.э.

Земля, на которой они поселились, при условии осушения болот и создания системы искусственной ирригации, могла давать баснословные по тем временам урожаи; поэтому, несмотря на крайне неблагоприятные климатические и природные условия (почти полное отсутствие каких-либо полезных ископаемых, равно как леса и камня), на основе общинно-ирригационного сельского хозяйства на юге Двуречья создается классовое общество и государство.

Культура периодов Хассуны – Халафа

В первой половине и середине V тыс. до н.э. наблюдается дальнейший постепенный прогресс в жизни обитателей Нижней Месопотамии. Отражением его можно считать постоянное увеличение святилища в Абу-Шахрайне. Если в самых нижних слоях это небольшое однокомнатное здание с пьедесталом для алтаря, отличавшееся от обычных жилых строений лишь размером, то постепенно его планировка становится более сложной, а в последней трети V тыс. оно превращается в настоящий храм, расположенный на искусственной платформе, с чередующимися выступами и нишами внешних стен, то есть, как мы увидим, предвосхищает характерные черты будущей шумерской архитектуры.

Культура, сложившаяся в Нижнем Двуречье в конце V—IV тыс., была уже предшественницей раннеклассовой цивилизации Двуречья. Центрами поселений этих времен были монументальные храмы на платформах, которые одновременно являлись и административно-хозяйственными центрами. Храмы древнего Эреду(г)а достигают особенно больших размеров (храм Абу-Шахрайн VI, например, 26,5 х 16 м). Внутренняя планировка их сложна. В другом поселении – Телль-Укайре -Раскопано монументальное строение с толстыми стенами — «дом вождя». Вокруг святилища располагались поселения — постройки или глинобитные или из сырцового кирпича, а также часто и из тростника.

Еще в наше время в тростниковых зарослях низовий Евфрата сооружаются постройки из тростника подобного типа: тростник в середине вырубается, образовавшаяся площадка застилается циновками, а тростники, несрубленные с боков, сгибаются, образуя арочный потолок. Возможно, именно такие тростниковые арки и подсказали людям идею осуществить ее в другом материале — сырцовом кирпиче, ибо в Двуречье очень, рано стали применять кирпичные и каменные арочные своды (правда, в основном так называемые «ложные своды»). Люди, жившие в хижинах вокруг святилища, занимались земледелием и скотоводством, а также охотой и рыболовством.

В конце V тыс.возникает ранняя форма гончарного круга – круг с медленным вращением. В ряде могил обнаруживаются глиняные модели лодочек, по форме очень близкие самым простым лодкам, используемым современным населением и, возможно, связанные с древними магическими представлениями о путешествиях в загробный мир.

Однако наиболее интересны в плане мифологических представлений глиняные статуэтки: стройные, удлиненные фигурки женщин с деформированным лицом, напоминающие не то заячью, не то лягушачью морду, с прорезями на лапами на плечах: в них вставлялись зерна сезама. Таким же способом — финиковыми косточками – переданы глаза. Руки или положены на талию или прижимают к груди ребенка. Возможно, в этом образе уже представлена синкретическая идея земного плодородия – растительного, животного и человеческого. Близкие черты наблюдаются и в соседнем с Двуречьем Эламе (совр. Хузистан в Иране). Если в VI— V тыс. памятники будущего государства Элам обнаруживают черты сходства с Халафской культурой (последовательные поселения Джафарабад, Джови и Бендебаль), то начиная с IV тыс. и весь последующий период своего развития культура Элама тесно связана с культурой и историей Двуречья, большей частью находясь под его влиянием, но и сама в свою очередь неоднократно влияя на него. Памятники комплекса Сузы А (первая половина IV тыс. – начало III тыс. до н. э.) можно отнести к перио-
ду расцвета раннеэламской культуры, пожалуй, превосходящей художественные достижения Двуречья этого времени, во всяком случае в области керамики и глиптики.

Керамика, обнаруженная в некрополе поселения Сузы, была вылеплена от руки и сделана специально для погребений: тонкие стенки сосудов пропускают воду. Вся керамика хорошо лощеная, расписана черным, коричневым или лиловатым узором по светлому фону. Для нее характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность и тонкое чувство формы. Иногда на сосудах изображаются сцены из жизни древнего земледельца, скотовода, охотника (например,сосуды с изображением гончих псов, птиц типа фламинго, козла или стилизованного изображения козьих стад, или копья на подставке, возможно, изображение алтаря). Но к концу IV тыс. в Эламе, как и в Двуречье, ремесло отделяется от земледелия, появляется гончарный круг, и бокалы и сосуды с росписью заменяются «типовой» безузорной керамикой. Этот обзор, который на первый взгляд может показаться несколько однообразным и утомительным, не будет выглядеть таким, если представить себе, что за ним скрываются многотысячелетние человеческие усилия по освоению земных пространств, длинный и тяжелый путь человечества к культуре и цивилизации. И результат этих усилий не такой уж мизерный, как может показаться современному читателю, привыкшему к стремительному прогрессу нашего века. В них уже были заложены все основные достижения человеческой культуры (хотя, конечно, человек древности жил в другом мире и в другом временном измерении, чем мы – Земля для него была бесконечно огромной, а время тянулось много медленнее и неуловимее, при том, что жизнь людей зачастую была гораздо короче, чем теперь). Век металлов, как мы уже говорили, открыл для человека новые возможности.

Благодаря меди появились новые совершенные по тому времени орудия труда и новые конструкционные материалы – гвозди, заклепки, проволока, трубы, листовой металл и многое другое. Люди освоили новые технологические процессы — плавку, ковку, сварку, паяние. Открылись новые возможности в обработке дерева, камня, кожи, кости, а это в свою очередь перевернуло всю хозяйственную жизнь: возникли металлообработка, столярное дело, развилась и усовершенствовалась резьба по кости, камню, дереву, изменилось гончарное дело – появился гончарный круг, изобретено колесо, сооружаются мореходные суда. И каждое из этих достижений было великим открытием. Недаром в шумерском мифе, дошедшем до нас, правда, в редакции конца III тыс. до н.э., но созданном, безусловно, много раньше, перечисляются все эти и многие другие достижения культуры с полным осознанием их значения для человечества. Среди этих достижений в мифе названы и искусство ювелира, искусство (мастерство) гончара и строителя-зодчего.

И тут перед нами встает вопрос, в какой мере относятся к произведениям искусства дошедшие до нас памятники. Мы имеем возможность судить о них по сравнительно небольшому их числу: по существу, это в основном изделия из камня и кости (и эпизодического для этих времен еще металла), а были еще разнообразные плетения, вышивки, кожаные изделия и тиснения на коже, деревянные поделки ~ они сохранились преимущественно в Египте благодаря его сухому климату.

Во всех этих случаях мы имеем дело с оформлением пространства и интерьера в жилых и, большей частью, культовых помещениях, с мелкой пластикой в камне и терракоте, сосудами из камня и расписной керамикой — бытовой и культовой.

Кроме того, с самых древних времен (судя еще по мезолитическим находкам и, наверное, еще в палеолите) существовало искусство украшения тела как при помощи раскрашивания и татуировки, так и при помощи ювелирных украшений. Характерны именно для Ближнего Востока, особенно для Двуречья, печати-амулеты, соединявшие в себе уже с глубокой древности функцию украшения-оберега и знака собственности, меченной магическим способом. Все дошедшие предметы, таким образом, утилитарны, то есть или являются памятниками прикладного искусства, или связаны с культом, с древнейшей формой религиозной идеологии, с магией, и в этом смысле также утилитарны. Но даже в том случае, если они не осознавались их творцами как произведения искусства, для нас они все-таки являются памятниками искусства, так как им присущи основные его свойства.

Одно из свойств искусства – это его «заразительность», способность сохранить и передать зафиксированную в слове или в зрительном образе эмоцию, в силу чего мы можем проникнуть в иной для нас мир, восприняв его чувственно, даже не всегда постигнув его первоначальный смысл. Мы иногда забываем, что мир древнего человека, жившего в нерасчлененном единстве с природой, еще неотторгнутой от него, был гораздо эмоциональнее нашего. Само восприятие мира, а отсюда и мировоззрение, было эмоционально-окрашенным, а абстрактные обобщения и осмысление причинных связей и закономерностей были мало развиты. Несмотря на то что был понятен факт повторяемости явлений природы, особенно тех, которые имели отношение к жизни и труду человека, а также была крайне развита наблюдательность, другого объяснения ощущения, что все это поддерживается разумными (а иногда и неразумными, злобными, то есть опять-таки эмоциональными) действиями каких-то могучих существ, не могло быть найдено. Само применение магии, равно как и культовые обряды, строилось на эмоциях, на страстном желании вырвать, добыть, вымолить желаемое у не управляемых человеком и не постигнутых им сил.

Ритм был одной из первых ступеней художественного обобщения, одним из способов упорядочить и сгруппировать явления. Чувство ритма присуще человеку так же, как слух, зрение, осязание, но ощутил и осознал его в себе человек не сразу, тем более не сразу сумел воплотить его образно (первое «открытие» ритма было, скорее всего, двигательным, затем, очевидно, звуковым). В палеолитических изображениях мы почти не ощущаем ритма. Он появляется только в неолите как стремление упорядочить, организовать плоскость (на керамических изделиях) и пространство (в архитектуре). По расписной посуде разных эпох и у разных этнических групп мы можем проследить, как учился человек обобщать свои впечатления от природы, группируя и стилизуя представавшие перед его глазами предметы и явления таким образом, что они превращались в строго подчиненный ритму стройный геометрический, растительный, животный или абстрактный орнамент. Начиная от самых простых точечных и штриховых узоров керамики Хассуны и кончая сложными, стремительными, как бы движущимися изображениями Самар-ры и Халафа, все композиции органично ритмичны. Ритм линий, красок, форм как бы воплотил в себе ритм движения сперва руки, медленно вращающей сосуд во время лепки, затем гончарного круга, и, что может быть вполне вероятно, сопровождающего лепку напева.

Ритм, ритмические построения как объединяющие и организующие пространство элементы проявляются уже в ранних формах архитектуры, в первую очередь культовой архитектуры, и эта черта останется основной и характерной для всей последующей архитектуры древности. Ибо из всех видов древневосточного искусства, при всей традиционности и каноничности древнего искусства в целом, архитектура окажется наиболее традиционной и консервативной – по существу, все дальнейшее развитие древней архитектуры выразит себя в количественном добавлении по вертикали и горизонтали в основном прямоугольных объемов.

Криволинейные элементы, равно как и изогнутая линия, в изобразительном искусстве Древним Востоком так и не были освоены. Культовая архитектура в завершенном своем виде воплощает и другую, уже более сложную форму художественно-идеологического обобщения — идею божества, которому посвящен храм. Но в период неолита и даже энеолита храм представляет собой лишь замкнутое пространство как последовательную эволюцию более древних форм, одна из ранних стадий которых был просто алтарь под открытым небом или даже отдельно стоящий камень (в этом отношении очень интересен так называемый «храм обелисков» в Библе, представляющий собой огражденный каменной оградой двор с каменными монолитами-обелисками внутри него. Храм датируется началом II тыс. до н. э., но стадиально и в формально-архитектурном отношении представляет собой один из архаических образцов храмовой архитектуры). Эту же форму обобщения воплощает и неолитическая и энеолитиче-ская скульптура. Статуэтки, вылепленные из глины, смешанной с зерном, и найденные в местах хранения зерна и в очагах (как, например, в Калаат Джармо), статуэтки Чатал-Гуюка и Хаджилара с подчеркнутыми женскими и материнскими формами, фаллосы и фигурки бычков, очень часто положенные рядом с человеческими фигурками, синкретически воплощали идею земного плодородия. Наиболее сложной формой этой идеи (и результатом колоссальной и длительной мыслительной работы) являются уже рассмотренные нами мужские и женские статуэтки со зверообразной мордой и вкладышами для косточек, зерен на плечах. Мы даже не можем с уверенностью назвать эти фигурки божествами плодородия, скорее, это представление, предшествующее идее божества — покровителя общины.

И как нет осознанного образа конкретного божества, так же нет еще и образа человека ни в неолитическом ни в энеолитическом искусстве, хотя, как мы это видели, антропоморфные формы зачастую воплощаются с большой наблюдательностью в
мелкой пластике и изображения человека, часто в очень условном и схематизированном виде, появляются в росписях на керамике. Человек присутствует в растительном и животном мире как часть этого мира, как часть окружающей его природы и еще не выделяет себя из этой природы, еще не фиксирует внимания на себе самом, он добросовестно и со свойственной ему острой наблюдательностью включает себя в нее. В этот период человек в первую очередь экстравертен, его интересы и наблюдательность направлены вовне, в окружающий его мир, он как бы говорит нам: «Вот природа, вот мир вокруг меня».

Одновременно древнее искусство этого времени несет с собой определенную степень информации, ее содержит даже самый абстрактный узор на керамике. Уже через несколько поколений такая информация, если она не была поддержана устной традицией, неминуемо должна быть искажена или даже вовсе потеряна.
Если бы мы попытались подойти к искусству этого периода с позиции его оценки и захотели бы выделить наиболее совершенные (с нашей, возможно субъективной, точки зрения) произведения, то мы должны бы были остановиться в первую очередь на прикладном искусстве – каменных сосудах и расписной керамике.

Сама работа по изготовлению предметов как домашнего обихода, так и культового назначения была творческой, и древнего мастера (точнее, мастерицу, ибо первыми лепщицами посуды были женщины) вело и направляло художественное чутье. Чутье и вкус развивались и формировались в процессе работы, и в той же мере, в какой мастер создавал искусство, само искусство создавало мастера. Мало взглянуть на миниатюрные алебастровые сосудики из Телль-ас-Саввана, надо взять их в руки, чтобы ощутить тепловатую слоистость желтого алебастра, чтобы понять, насколько чувствовал древний мастер структуру материала, насколько он был изобретателен и наблюдателен в создании бесконечного разнообразия форм (грушевидные, реповидные, «биноклеобразных, в форме лодочки, в форме различных животных, на ножках, без них), как он умел подчинить формы, поверхности и объемы главной задаче — подчеркнуть в изображаемом объекте его функцию, передать его внутреннюю сущность и назначение.

Искусство керамики, которая в самом генезисе своем,  безусловно,
функциональна и имитативна (подражает ладоням, сложенным горстью, выдолбленному ореху, тыкве), будучи самым простым и элементарным видом прикладного искусства, в процессе развития превращается в одно из наиболее абстрактных искусств, постепенно забывая о своих имитирующих намерениях и становясь поэтому гораздо более свободной в своих формах, чем, скажем, скульптура. Недаром керамика была названа известным американским искусствоведом-марксистом Финкельстайном «кристаллизацией человеческой мысли».

Главное, что поражает нас в керамике периодов Хассуны – Халафа, — это богатство и разнообразие орнамента, игра красок, цвета, уменье скомпоновать и соединить узор и цвет в наиболее гармоничные для глаза сочетания. Керамика этого времени в лучших образцах достигает высшего уровня развития, непревзойденного в последующие времена.

Расселение загросских племен

В самом Иране, очевидно, в результате расселения загросских племен в VI-V тыс. до н. э. обнаружены три племенных группы: приурмийский район северо-запада (поселок Хаджи-Фируз), район Кашана и Тегерана в Центральном Иране (наиболее типичное поселение – поселок Тепе-Сиалк III) и южный Иран вплоть до Кермана (где в нижних слоях недавно раскопанного городища Тепе-Яхья найдены остатки неолитического поселка). Особенно характерно развитие ремесел и металлургии для IV тыс. Поселение Сиалк III состояло из многокомнатных домов, где, по-видимому, жили большесемейные общины.

К середине IV тыс. вся посуда изготовлялась на гончарном круге. Формы ее изящны и разнообразны. Роспись ее, пожалуй, можно считать уникальной (например, сосуды с изображением барсов). Возможно, некоторые сцены связаны с бытующими мифами и легендами. Найдено много пуговичных печатей, причем их оттиски встречаются на отдельных кусках глины; видимо, они играли роль булл и их подвешивали к корзинам или ими запечатывали сосуды.

Древние земледельцы осваивают также долину Сеистана (на границе современного Ирана и Афганистана) и основывают там будущий центр этого оазиса (Шахр-и Сохтэ), а также достигают границ современного Афганистана (городище Мунди-гак I). Во второй половине III — начале II тыс. до н. э. в Иране начинается формирование раннегородских цивилизаций. Видимо, именно племена культуры Самарры начали и последний этап освоения Месопотамии – они спустились по Тигру и Евфрату в заболоченные области Двуречья. Самый древний центр нижнемесопотамской культуры — городище Абу-Шахрайн [Эреду(г)], – расположенный на берегу Персидского залива, синхронен периоду Самарры. Керамика Эреду(г)а близка по стилю самаррской.