Культура периодов Хассуны – Халафа

В первой половине и середине V тыс. до н.э. наблюдается дальнейший постепенный прогресс в жизни обитателей Нижней Месопотамии. Отражением его можно считать постоянное увеличение святилища в Абу-Шахрайне. Если в самых нижних слоях это небольшое однокомнатное здание с пьедесталом для алтаря, отличавшееся от обычных жилых строений лишь размером, то постепенно его планировка становится более сложной, а в последней трети V тыс. оно превращается в настоящий храм, расположенный на искусственной платформе, с чередующимися выступами и нишами внешних стен, то есть, как мы увидим, предвосхищает характерные черты будущей шумерской архитектуры.

Культура, сложившаяся в Нижнем Двуречье в конце V—IV тыс., была уже предшественницей раннеклассовой цивилизации Двуречья. Центрами поселений этих времен были монументальные храмы на платформах, которые одновременно являлись и административно-хозяйственными центрами. Храмы древнего Эреду(г)а достигают особенно больших размеров (храм Абу-Шахрайн VI, например, 26,5 х 16 м). Внутренняя планировка их сложна. В другом поселении – Телль-Укайре -Раскопано монументальное строение с толстыми стенами — «дом вождя». Вокруг святилища располагались поселения — постройки или глинобитные или из сырцового кирпича, а также часто и из тростника.

Еще в наше время в тростниковых зарослях низовий Евфрата сооружаются постройки из тростника подобного типа: тростник в середине вырубается, образовавшаяся площадка застилается циновками, а тростники, несрубленные с боков, сгибаются, образуя арочный потолок. Возможно, именно такие тростниковые арки и подсказали людям идею осуществить ее в другом материале — сырцовом кирпиче, ибо в Двуречье очень, рано стали применять кирпичные и каменные арочные своды (правда, в основном так называемые «ложные своды»). Люди, жившие в хижинах вокруг святилища, занимались земледелием и скотоводством, а также охотой и рыболовством.

В конце V тыс.возникает ранняя форма гончарного круга – круг с медленным вращением. В ряде могил обнаруживаются глиняные модели лодочек, по форме очень близкие самым простым лодкам, используемым современным населением и, возможно, связанные с древними магическими представлениями о путешествиях в загробный мир.

Однако наиболее интересны в плане мифологических представлений глиняные статуэтки: стройные, удлиненные фигурки женщин с деформированным лицом, напоминающие не то заячью, не то лягушачью морду, с прорезями на лапами на плечах: в них вставлялись зерна сезама. Таким же способом — финиковыми косточками – переданы глаза. Руки или положены на талию или прижимают к груди ребенка. Возможно, в этом образе уже представлена синкретическая идея земного плодородия – растительного, животного и человеческого. Близкие черты наблюдаются и в соседнем с Двуречьем Эламе (совр. Хузистан в Иране). Если в VI— V тыс. памятники будущего государства Элам обнаруживают черты сходства с Халафской культурой (последовательные поселения Джафарабад, Джови и Бендебаль), то начиная с IV тыс. и весь последующий период своего развития культура Элама тесно связана с культурой и историей Двуречья, большей частью находясь под его влиянием, но и сама в свою очередь неоднократно влияя на него. Памятники комплекса Сузы А (первая половина IV тыс. – начало III тыс. до н. э.) можно отнести к перио-
ду расцвета раннеэламской культуры, пожалуй, превосходящей художественные достижения Двуречья этого времени, во всяком случае в области керамики и глиптики.

Керамика, обнаруженная в некрополе поселения Сузы, была вылеплена от руки и сделана специально для погребений: тонкие стенки сосудов пропускают воду. Вся керамика хорошо лощеная, расписана черным, коричневым или лиловатым узором по светлому фону. Для нее характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность и тонкое чувство формы. Иногда на сосудах изображаются сцены из жизни древнего земледельца, скотовода, охотника (например,сосуды с изображением гончих псов, птиц типа фламинго, козла или стилизованного изображения козьих стад, или копья на подставке, возможно, изображение алтаря). Но к концу IV тыс. в Эламе, как и в Двуречье, ремесло отделяется от земледелия, появляется гончарный круг, и бокалы и сосуды с росписью заменяются «типовой» безузорной керамикой. Этот обзор, который на первый взгляд может показаться несколько однообразным и утомительным, не будет выглядеть таким, если представить себе, что за ним скрываются многотысячелетние человеческие усилия по освоению земных пространств, длинный и тяжелый путь человечества к культуре и цивилизации. И результат этих усилий не такой уж мизерный, как может показаться современному читателю, привыкшему к стремительному прогрессу нашего века. В них уже были заложены все основные достижения человеческой культуры (хотя, конечно, человек древности жил в другом мире и в другом временном измерении, чем мы – Земля для него была бесконечно огромной, а время тянулось много медленнее и неуловимее, при том, что жизнь людей зачастую была гораздо короче, чем теперь). Век металлов, как мы уже говорили, открыл для человека новые возможности.

Благодаря меди появились новые совершенные по тому времени орудия труда и новые конструкционные материалы – гвозди, заклепки, проволока, трубы, листовой металл и многое другое. Люди освоили новые технологические процессы — плавку, ковку, сварку, паяние. Открылись новые возможности в обработке дерева, камня, кожи, кости, а это в свою очередь перевернуло всю хозяйственную жизнь: возникли металлообработка, столярное дело, развилась и усовершенствовалась резьба по кости, камню, дереву, изменилось гончарное дело – появился гончарный круг, изобретено колесо, сооружаются мореходные суда. И каждое из этих достижений было великим открытием. Недаром в шумерском мифе, дошедшем до нас, правда, в редакции конца III тыс. до н.э., но созданном, безусловно, много раньше, перечисляются все эти и многие другие достижения культуры с полным осознанием их значения для человечества. Среди этих достижений в мифе названы и искусство ювелира, искусство (мастерство) гончара и строителя-зодчего.

И тут перед нами встает вопрос, в какой мере относятся к произведениям искусства дошедшие до нас памятники. Мы имеем возможность судить о них по сравнительно небольшому их числу: по существу, это в основном изделия из камня и кости (и эпизодического для этих времен еще металла), а были еще разнообразные плетения, вышивки, кожаные изделия и тиснения на коже, деревянные поделки ~ они сохранились преимущественно в Египте благодаря его сухому климату.

Во всех этих случаях мы имеем дело с оформлением пространства и интерьера в жилых и, большей частью, культовых помещениях, с мелкой пластикой в камне и терракоте, сосудами из камня и расписной керамикой — бытовой и культовой.

Кроме того, с самых древних времен (судя еще по мезолитическим находкам и, наверное, еще в палеолите) существовало искусство украшения тела как при помощи раскрашивания и татуировки, так и при помощи ювелирных украшений. Характерны именно для Ближнего Востока, особенно для Двуречья, печати-амулеты, соединявшие в себе уже с глубокой древности функцию украшения-оберега и знака собственности, меченной магическим способом. Все дошедшие предметы, таким образом, утилитарны, то есть или являются памятниками прикладного искусства, или связаны с культом, с древнейшей формой религиозной идеологии, с магией, и в этом смысле также утилитарны. Но даже в том случае, если они не осознавались их творцами как произведения искусства, для нас они все-таки являются памятниками искусства, так как им присущи основные его свойства.

Одно из свойств искусства – это его «заразительность», способность сохранить и передать зафиксированную в слове или в зрительном образе эмоцию, в силу чего мы можем проникнуть в иной для нас мир, восприняв его чувственно, даже не всегда постигнув его первоначальный смысл. Мы иногда забываем, что мир древнего человека, жившего в нерасчлененном единстве с природой, еще неотторгнутой от него, был гораздо эмоциональнее нашего. Само восприятие мира, а отсюда и мировоззрение, было эмоционально-окрашенным, а абстрактные обобщения и осмысление причинных связей и закономерностей были мало развиты. Несмотря на то что был понятен факт повторяемости явлений природы, особенно тех, которые имели отношение к жизни и труду человека, а также была крайне развита наблюдательность, другого объяснения ощущения, что все это поддерживается разумными (а иногда и неразумными, злобными, то есть опять-таки эмоциональными) действиями каких-то могучих существ, не могло быть найдено. Само применение магии, равно как и культовые обряды, строилось на эмоциях, на страстном желании вырвать, добыть, вымолить желаемое у не управляемых человеком и не постигнутых им сил.

Ритм был одной из первых ступеней художественного обобщения, одним из способов упорядочить и сгруппировать явления. Чувство ритма присуще человеку так же, как слух, зрение, осязание, но ощутил и осознал его в себе человек не сразу, тем более не сразу сумел воплотить его образно (первое «открытие» ритма было, скорее всего, двигательным, затем, очевидно, звуковым). В палеолитических изображениях мы почти не ощущаем ритма. Он появляется только в неолите как стремление упорядочить, организовать плоскость (на керамических изделиях) и пространство (в архитектуре). По расписной посуде разных эпох и у разных этнических групп мы можем проследить, как учился человек обобщать свои впечатления от природы, группируя и стилизуя представавшие перед его глазами предметы и явления таким образом, что они превращались в строго подчиненный ритму стройный геометрический, растительный, животный или абстрактный орнамент. Начиная от самых простых точечных и штриховых узоров керамики Хассуны и кончая сложными, стремительными, как бы движущимися изображениями Самар-ры и Халафа, все композиции органично ритмичны. Ритм линий, красок, форм как бы воплотил в себе ритм движения сперва руки, медленно вращающей сосуд во время лепки, затем гончарного круга, и, что может быть вполне вероятно, сопровождающего лепку напева.

Ритм, ритмические построения как объединяющие и организующие пространство элементы проявляются уже в ранних формах архитектуры, в первую очередь культовой архитектуры, и эта черта останется основной и характерной для всей последующей архитектуры древности. Ибо из всех видов древневосточного искусства, при всей традиционности и каноничности древнего искусства в целом, архитектура окажется наиболее традиционной и консервативной – по существу, все дальнейшее развитие древней архитектуры выразит себя в количественном добавлении по вертикали и горизонтали в основном прямоугольных объемов.

Криволинейные элементы, равно как и изогнутая линия, в изобразительном искусстве Древним Востоком так и не были освоены. Культовая архитектура в завершенном своем виде воплощает и другую, уже более сложную форму художественно-идеологического обобщения — идею божества, которому посвящен храм. Но в период неолита и даже энеолита храм представляет собой лишь замкнутое пространство как последовательную эволюцию более древних форм, одна из ранних стадий которых был просто алтарь под открытым небом или даже отдельно стоящий камень (в этом отношении очень интересен так называемый «храм обелисков» в Библе, представляющий собой огражденный каменной оградой двор с каменными монолитами-обелисками внутри него. Храм датируется началом II тыс. до н. э., но стадиально и в формально-архитектурном отношении представляет собой один из архаических образцов храмовой архитектуры). Эту же форму обобщения воплощает и неолитическая и энеолитиче-ская скульптура. Статуэтки, вылепленные из глины, смешанной с зерном, и найденные в местах хранения зерна и в очагах (как, например, в Калаат Джармо), статуэтки Чатал-Гуюка и Хаджилара с подчеркнутыми женскими и материнскими формами, фаллосы и фигурки бычков, очень часто положенные рядом с человеческими фигурками, синкретически воплощали идею земного плодородия. Наиболее сложной формой этой идеи (и результатом колоссальной и длительной мыслительной работы) являются уже рассмотренные нами мужские и женские статуэтки со зверообразной мордой и вкладышами для косточек, зерен на плечах. Мы даже не можем с уверенностью назвать эти фигурки божествами плодородия, скорее, это представление, предшествующее идее божества — покровителя общины.

И как нет осознанного образа конкретного божества, так же нет еще и образа человека ни в неолитическом ни в энеолитическом искусстве, хотя, как мы это видели, антропоморфные формы зачастую воплощаются с большой наблюдательностью в
мелкой пластике и изображения человека, часто в очень условном и схематизированном виде, появляются в росписях на керамике. Человек присутствует в растительном и животном мире как часть этого мира, как часть окружающей его природы и еще не выделяет себя из этой природы, еще не фиксирует внимания на себе самом, он добросовестно и со свойственной ему острой наблюдательностью включает себя в нее. В этот период человек в первую очередь экстравертен, его интересы и наблюдательность направлены вовне, в окружающий его мир, он как бы говорит нам: «Вот природа, вот мир вокруг меня».

Одновременно древнее искусство этого времени несет с собой определенную степень информации, ее содержит даже самый абстрактный узор на керамике. Уже через несколько поколений такая информация, если она не была поддержана устной традицией, неминуемо должна быть искажена или даже вовсе потеряна.
Если бы мы попытались подойти к искусству этого периода с позиции его оценки и захотели бы выделить наиболее совершенные (с нашей, возможно субъективной, точки зрения) произведения, то мы должны бы были остановиться в первую очередь на прикладном искусстве – каменных сосудах и расписной керамике.

Сама работа по изготовлению предметов как домашнего обихода, так и культового назначения была творческой, и древнего мастера (точнее, мастерицу, ибо первыми лепщицами посуды были женщины) вело и направляло художественное чутье. Чутье и вкус развивались и формировались в процессе работы, и в той же мере, в какой мастер создавал искусство, само искусство создавало мастера. Мало взглянуть на миниатюрные алебастровые сосудики из Телль-ас-Саввана, надо взять их в руки, чтобы ощутить тепловатую слоистость желтого алебастра, чтобы понять, насколько чувствовал древний мастер структуру материала, насколько он был изобретателен и наблюдателен в создании бесконечного разнообразия форм (грушевидные, реповидные, «биноклеобразных, в форме лодочки, в форме различных животных, на ножках, без них), как он умел подчинить формы, поверхности и объемы главной задаче — подчеркнуть в изображаемом объекте его функцию, передать его внутреннюю сущность и назначение.

Искусство керамики, которая в самом генезисе своем,  безусловно,
функциональна и имитативна (подражает ладоням, сложенным горстью, выдолбленному ореху, тыкве), будучи самым простым и элементарным видом прикладного искусства, в процессе развития превращается в одно из наиболее абстрактных искусств, постепенно забывая о своих имитирующих намерениях и становясь поэтому гораздо более свободной в своих формах, чем, скажем, скульптура. Недаром керамика была названа известным американским искусствоведом-марксистом Финкельстайном «кристаллизацией человеческой мысли».

Главное, что поражает нас в керамике периодов Хассуны – Халафа, — это богатство и разнообразие орнамента, игра красок, цвета, уменье скомпоновать и соединить узор и цвет в наиболее гармоничные для глаза сочетания. Керамика этого времени в лучших образцах достигает высшего уровня развития, непревзойденного в последующие времена.