Искусство Самаала, Каркемыша, Мелида, Мараша и Урарту

В тех странах, где существовали собственные народные художественно-ремесленные традиции, питаемые религиозными верованиями, его влияние было поверхностным. Это хорошо прослеживается в искусстве стран первой половины I тыс. до н. э., чьи судьбы так или иначе оказались связанными с Ассирией: княжествах северной Сирии (так называемая Хеттская Сирия), державах Центральной Малой Азии и особенно Урарту.

После разгрома хеттской державы в Юго-Западной Анатолии, горах Тавра и Северной Сирии образовался ряд мелких княжеств, наиболее значительными из которых были Самаал (Зенджерли), Каркемыш, Мелид (Малатья?), Мараш. Как уже говорилось, искусство названных княжеств конца II – начала I тыс., тесно связанное с хеттским, оказало непосредственное влияние на раннеассирийское искусство.

Памятники этого периода – около 1050-850 годов до н. э. — исследователи относят обычно к так называемому «традиционному стилю». Это – база колонны со львами из Таяната (?), статуи бога-громовика из Каркемыша, сидящей богини из Телль-Халафа и др. Они поражают массивностью и устрашающей тяжеловесностью.

Начиная примерно со второй половины IX века и до начала VII века эти княжества, периодически зависящие от ассирийской державы, отдают дань имперской моде – фигуры делаются более стройными и пропорциональными, появляются военно-исторические фризы-рельефы в ассирийской манере; так, царь, данник Ашшурнацирапала, Асадурас (ок. 840г. до н. э.) просто копировал рельефы своего «сюзерена». Однако памятники так называемого «ассирийского стиля» незначительны и обнаруживают сходство скорее в частностях, чем по существу.

В памятниках несколько более позднего, «хеттско-арамейского стиля» опять-таки сильнее всего ощущаются местные, идущие от хеттско-хурритского искусства традиции резьбы по камню и подчинения круглой скульптуры и рельефа каменной глыбе.

Арамейские черты, также довольно поверхностные и внешние, проявляются в арамеизированной одежде и некоторых новых темах: например, погребальная стела из Мараша с изображением обнявшейся супружеской четы или стела писца Тархунпиуса.

Ремесленное народное искусство в Ассирии

Великолепием царских дворцов, по существу, и ограничивается ассирийское искусство. Судя по памятникам глиптики и мелкой пластике, для народных верований была особенно характерна демонология. Об этом свидетельствуют образки-амулеты с изображением духов: устрашающего вида злого демона Ламашту, духов разных болезней и т.д. Много их встречается и на резных печатях наряду с добрыми гениями-хранителями, часто крылатыми.

Если в конце III — начале II тыс. искусство терракотовых рельефов в южном Двуречье, связанное с местными народными религиозными  традициями,значительно превосходит искусство официальное, то в Ассирии I тыс. мы наблюдаем обратную картину: придворное и каноническое искусство развивается творческими поисками художников и поддерживается на высоком профессиональном уровне, а массовое производство низводится до ремесленного состояния.

Это и понятно. Какой бы исторически ранней не оказалась художественная профессионализация, в Шумере и Вавилоне художественное ремесло еще носило массовый неспецифический характер и в большей мере зависело от искренности питающих его эмоций — в данном случае мифологическо-религиозного восприятия, — нежели от профессиональной выучки мастера.

Ассирийская держава, создав армию профессионалов высокого класса, работающих исключительно на царский двор, оставила массовое производство ремесленникам более низкого уровня. Именно поэтому влияние ассирийского искусства органичивается сравнительно узкой сферой придворного круга.

Композиционные особенности ассирийских рельефов

От II тыс., в частности от хурритов, ассирийские художники  получили в наследство орнаментализированную композицию с густо заполненным пространством. Боязнь пустого пространства явственно ощущается в рельефах времени Ашшурнацирапала II. Необходимость соединить это уже привычное качество с сюжетом, придать ему смысл, сделать изображение повествовательным выбивает из-под ног художника почву: люди и здания оказываются одного роста, фигуры как бы застывают на месте, застревают среди множества других фигур; общее впечатление от этих рельефов по-прежнему орнаментальное, что подчеркивается замыкающими горизонтальными полосами.

Но уже на одном рельефе мы видим попытку дать как бы двухплановое изображение -это сцена победоносного возвращения колесниц, проходящих под стенами крепости; создается видимость заднего плана и ощущение пространства.

Проблема расположения фигур и предметов в пространстве становится главной для ассирийских художников; они создают впечатление пространства, не соблюдая и даже вовсе не зная законов перспективы, путем умелой компоновки. Горизонтальная членящая полоса на рельефах постепенно переходит в волнистую или острую линию, создавая как бы два плана. На рельефе Тиглатпаласара III крепость выступает над нижней полосой изображений – вереница ослиных повозок создает передний план, а крепость таким образом перемещается на задний план. Особенно удачно пользуются этим приемом художники Саргона II и Синаххериба. На рельефе Саргона сцена охоты в лесу показана с точки зрения человека, находящегося в этом лесу. Любопытно, что в то же время художники отказываются здесь от изображения преувеличенной мускулатуры – фигуры воинов в сценах битвы прорабатываются более объемно и приближаются к нормальным пропорциям человека.

Еще дальше идут художники времени Синаххериба, — заменяют поярусные фризы свободным расположением фигур в пространстве, проецируют их на пейзаж. Это сцены битв в камышовых зарослях, в лесу на фоне гор, передвижения войск. Одновременно расширяется и тематика: появляются сцены жизни военного лагеря и уже подлинно бытовые, вроде перевозки статуи огромного крылатого быка.

Композиционные задачи, которые вынуждены при этом решать художники, очень сложны, так как на огромной площади нужно размещать по нескольку сотен фигур и часто в необычных для древневосточного искусства случайных ракурсах. При этом постоянно приходилось использовать наблюдения над естественным положением человека в той или иной позе. Однако стремление передать действительность в приближенном к реальности виде было обречено на неудачу, ибо построить подлинно «натуральную» композицию без глубокого понимания законов воздушной перспективы было невозможно. Поэтому все виртуозные композиционные ухищрения ассирийских художников были напрасны.

Так, на одном из рельефов во дворце Синаххериба, в сцене штурма крепости, люди, поднимающиеся по штурмовой лестнице, изображены под таким углом, что они неминуемо повалятся назад. Так же «заваливаются», но уже вперед, спускающиеся с горы всадники, что, впрочем, почти не ощущается, настолько живо они изображены и так искусно рассчитано соотношение отдельных элементов композиции — река, горы, движущиеся фигуры.

Художники времени Ашшурбанапала отказываются от скопления большого количества фигур, нетрадиционных поз и ракурсов и возвращаются к апробированной построчной повествовательной композиции. Искусство этого периода — заключительная фаза ассирийского искусства — являет нам наивысшие достижения в резьбе каменных рельефов. В это время создаются замкнутые геральдические композиции, без того, чтобы эта замкнутость подчеркнуто бросалась в глаза, что как нельзя более совпадает с идейной нагрузкой ассирийского искусства.

Если изображаемые персонажи находятся в движении, то эти движения явственно ощущаются, хотя позы и положение частей тела отдельных фигур почти те же самые, что и на рельефах Ашшурнацирапала. Более того, изображения кажутся индивидуализированными, хотя художник руководствуется теми же каноническими правилами. Преодолена боязнь пустоты. Основные эффекты достигаются смелым расположением фигур в свободном пространстве. Рельефы Ашшурбанапала не загромождены, действующие лица как бы окружены воздухом и от этого кажутся жизненными.

Другая художественная удача мастеров — великолепное изображение животных. Традиции в передаче представителей животного мира в ассирийском искусстве очень длительные и стойкие, и мастера периода Ашшурбанапала доводят их до предела совершенства. Все свое стремление к точному воспроизведению, весь опыт своих наблюдений они вкладывают в образы животных, наделяя их даже индивидуальностью; каждое животное имеет свою образную характеристику: парадно манерны лошади, рабски злы псы, а в изображениях главных героев этих сцен — львов — можно найти разнообразнейшие тончайшие нюансы, от ощущения своего могущества до чувства бессильной ярости и страдания от ран.

Канон в ассирийском искусстве

Ассирийские рельефы отчасти благодаря своим масштабам поражают полной подчиненностью одной идее, одной задаче — подчеркнуть и прославить величие героической могучей личности — «царя вселенной, Царя Ассирии». Охота и батальные сцены оказываются лишь средством рассказать об этом величии, продемонстрировать мужество и исключительность царской особы. Тщательная проработка поверхности, внимание к деталям — локоны прически и бороды, вышивка на одежде – увеличивают ощущение роскоши и парадности царского окружения, придают этому величию пышность и блеск. Впечатление это должно было усиливаться раскраской рельефов, которая в большинстве случаев не сохранилась.

В противоположность тонкой проработке, почти гравировке деталей черты лица владыки выполнены в обобщенной скупой манере с подчеркиванием его физической мощи – тяжелые руки, вздутые мускулы на ногах, статуарная, величественная поза, даже если фигура показана в движении. Такое изображение – образец, которому должны следовать все исполнители. Следовательно,в искусстве Ассирии в I тыс. до н. э. появляется жесткий канон.

Канон этот не религиозен, как нерелигиозно было все официальное ассирийское искусство, и в этом принципиальное отличие ассирийских памятников от памятников предшествующего времени. Он и не антропометричен, как античный канон, который исходил из человеческого тела как единицы измерения. Его, скорее,
можно назвать каноном идеалистско-идеологическим, ибо он исходил из представления об идеальном владыке, воплощенного в образе могучего мужа. Попытки создать идеальный образ могучего повелителя встречались уже и раньше, в аккадском искусстве и в период III династии Ура. но они не воплощались столь последовательно и законченно и не были так оторваны от религии, как в Ассирии.

Ассирийское искусство было чисто придворным искусством, и, когда погибла ассирийская держава, оно исчезло. Именно канон явился тем организующим началом, благодаря которому ассирийское искусство достигло такого небывалого совершенства. Образ царя становится в нем моделью и образцом для подражания, он создается всеми возможными средствами: чисто изобразительными — облик физически совершенного, могучего человека в подчеркнуто пышном убранстве — отсюда монументальная статичность фигур и внимание к мелким деталям убранства; живописно-повествовательными — когда и в искусстве, и в литературе выделяются темы, восхваляющие воинскую мощь страны и ее создателя, «владыки всех стран»; описательными – в виде анналов ассирийских царей, славящих их подвиги.

Некоторые описания в ассирийских анналах производят впечатление подписей под изображениями, более того – тексты царских надписей с рассказами о царских боевых подвигах помещаются прямо на рельефах, пересекая изображение правителя, что при стандартизованном, лишенном всякой индивидуальности изображении было весьма существенно и являлось дополнительным орнаментоподобным украшением плоскости рельефа.

Становление канона и выработка твердых правил при изображении Царской персоны, равно как и идеологическая тенденциозность всего придворного искусства способствовали сохранению высоких художественных норм при ремесленном воспроизведении образцов и не сковывало творческих возможностей художникой-мастеров, когда речь шла не о царской персоне. Это видно по той свободе, с которой ассирийские художники экспериментируют в области композиции и в изображениях животных.

Искусство Ассирии

Монументальное искусство Ассирии времени ее расцвета было первым из переднеазиатских искусств, с которым познакомили в середине XIX века Европу раскопки Лэйярда и Ботта — обстоятельство, крайне благоприятное для развития переднеазиатской археологии, но очень невыгодное для самого ассирийского искусства. Только многочисленность памятников официального придворного искусства спасла их от неосторожности науки, делающей свои первые шаги. Поиски легендарной библейской Ниневии позволили обнаружить и раскопать на холме Хорсабад огромный дворец-крепость Саргона II (722-705 гг. до н.э.), а также его Царскую резиденцию Дур-Шаррукин. Последующие раскопки все-таки открыли Ниневию, а также Кальху, Ашшур, Телль-Барсиб, Кар-Тукульти-Нинурта и другие города – резиденции царей или царских наместников.

Почти каждый ассирийский правитель предпочитал строить собственную укрепленную столицу. По ним можно составить представление о характере архитектуры и городской планировки Ассирии начала I тыс. до н. э. Почти все города представляли собой крепости, обнесенные массивной стеной и рвом. Стены и городские ворота фланкировались многими башнями. Некоторые города были уже строго распланированы — Кар-Тукульти-Нинурта, Дур-Шаррукин, частично и Ниневия.

В архитектуре ощущаются следы хурритско-малоазиатского влияния и влияния Южного Двуречья. Так, частные дома строились из сырцового кирпича, с плоскими крышами, в храмовой архитектуре большую роль играл зиккурат, обычно семиэтажный и более легких пропорций, чем массивные южные храмы. Кроме зиккуратов существовали и нижние храмы, также в основном повторявшие очертания южных храмов Двуречья. Существенным в планировке было стремление строить зиккурат так, чтобы в отличие от храмов южного Двуречья он не занимал центрального места в общей композиции и не доминировал над царским дворцом. Дворцы, а часто и храмы строились и по типу хеттско-хурритского битхилани. В Дур-Шаррукине были вскрыты оба типа храмов – зиккурат и битхилани.

Собственно ассирийским в архитектуре Ассирии, пожалуй, следует признать тип укрепленного дворца, дворца-цитадели, который лучше всего представлен дворцом Саргона II.

Дворцовый участок в Дур-Шаррукине занимал площадь в 10 га при общей площади города в 18 га и был возведен на платформе высотой 14 м. К платформе с двух сторон вели пандусы, по которым могли въезжать колесницы и всадники. Всего во дворце было вскрыто около двухсот помещений — жилые покои царя и его гарема, парадные комнаты, отделанные с большой роскошью, и целая сеть хозяйственных построек. По сторонам от входов во дворец стояли гигантские статуи крылатых быков, которые нередко служили опорами арок. Обычно такие статуи – это могли быть и крылатые львы с человеческими головами и животным торсом – помещались по сторонам арочных проемов большинства ассирийских дворцов.

Статуи, достигавшие более пяти с половиной метров в высоту, являлись добрыми духами-хранителями «шеду». В IX- начале VIII века они были пятиногими: добавочная пятая нога создавала иллюзию шага животного по направлению к зрителю. Одновременно сохранялось правило фронтальности изображения: зритель видел статую либо только в фас, либо только в профиль.

Во внутренних покоях были вскрыты остатки панели из цветных глазурованных кирпичей и следы стенных росписей. Помещения оказались узкими, длинными и высокими, балочные покрытия делались из кедра, нижние части стен парадных зал облицовывались длинными рельефными фризами, все отдельные части дворца оформлялись симметрично, хотя его собственное расположение в цитадели и было асимметричным.

Зависимость от архитектуры ощущается почти в каждом скульптурном памятнике. Круглой скульптуры дошло до нас немного. Ассирийская статуя большей частью производит впечатление небольшой колонны, декоративно изукрашенной, настолько густо покрыта она мелким рельефом. Очень тщательно прорабатываются детали одежды – складки, вышивки. Иногда изваяние снабжается надписью. Таковы статуи Ашшурнацирапала (883-859), Салманасара III (859-827) и других царей.

Сохранились и немногочисленные образцы стенных росписей. Наиболее примечательны росписи во дворце провинциального наместника в Телль-Барсибе в северной Месопотамии. Тонкая графическая манера батальных сцен и живописная декоративность панно с изображениями животных, заставляющая вспомнить о стойких северомесопотамских традициях, воплощенных в керамике и глиптике, делают телль-барсибские росписи одним из интереснейших памятников ассирийского искусства.

Провинциальность телль-барсибского дворца, видимо, сказывалась в том, что он был всего лишь расписан, но не украшен ни каменными рельефами, ни панно из слоновой кости.

Дворец Ашшурнацирапала в Нимруде, как показали Раскопки, поражал богатством материалов и роскошью отделки. Резными вставками из слоновой кости украшались не только троны, ложа, столы и кресла — целые помещения были покрыты пластинками из этого драгоценного материала. Многофигурные композиции с изображениями мифологических, жанровых и батальных сцен несут в себе черты египетского, сирийского, эгейского и хурритского стиля и выдают умелую руку их создателей – финикийских мастеров. Даже те сцены, которые мы могли бы назвать чисто ассирийскими хотя бы по сюжетам, – они копируют сюжеты каменных рельефных фризов – выполнялись не ассирийскими мастерами: на оборотной стороне многих пластинок есть финикийские подписи.

То же относится и ко многим другим видам прикладных искусств: чужеземные мастера со своим опытом и своими традициями старались приспособиться к ассирийским вкусам и модам. Так, например, литье и гравировку по металлу выполняли, главным образом, финикийцы и урарты. Этим отчасти можно объяснить удивительное мастерство ассирийского искусства, особенно ярко и массово проявленное в резьбе по камню уже в IX веке до н. э., в начале сколачивания империи времени первых жестоких победоносных походов Ашшурнацирапала. В одном только его дворце каменные рельефы занимали несколько гектаров площади. А до нас дошли рельефы во дворцах Салманасара III (859-827), Тиглатпаласара III (746-727), Саргона II (722-705), Синаххериба (705-681), Асаргадона (681-668) и Ашшурбанапала (668-626).

Все это создает представление о колоссальных художественных мастерских, где работают армии искусных ремесленников, владеющих необычайно совершенной техникой и имеющих хорошую традиционную школу и выучку. Однако ассирийские рельефы — не просто огромное количество великолепно обработанного камня, но и новый этап в развитии искусства Древнего Востока. Объяснять это явление одним только мастерством чужеземных художников невозможно.

Считается несомненным, что ассирийцы заимствовали манеру облицовывать здания массивными каменными резными плитами у хеттов северной Сирии. Даже сюжетно изображения на некоторых рельефах Ашшурнацирапала очень близки позднехеттским, например рельеф из Малатии — рельефу из Нимруда-Кальху. Однако ассирийцы не просто развили и усовершенствовали хеттские традиции. Они коренным образом изменили технику обработки камня. Вместо массивных каменных блоков с сюжетно несвязанными сценами, помещенными с наружной стороны зданий, в ассирийских дворцах появляются многорядные рельефные полосы, вырезанные на сравнительно тонких плитах, которыми были облицованы внутренние стены дворцовых зал, выложенные из сырцового кирпича. Мосульский алебастр (разновидность мрамора), хрупкий и ломкий, требовал гораздо большей тонкости в обработке, нежели малоазиатские породы, и вряд ли малоазиатские мастера, привыкшие к работе более грубой и примитивной, были исполнителями первых рельефов, тонкая резьба которых больше напоминает резьбу по слоновой кости или изображения в глиптике, чем хеттскую технику.

Прекрасная ранняя ассирийская глиптика конца II— начала I тыс. позволяет предполагать, что и в самой Ассирии существовала традиция резьбы по камню, возможно среди хурритского населения, которое составляло значительную часть жителей Ассирии; особенно славились хурритские резчики, как мы помним, изображениями животных и крылатых фантастических существ.

Батальные и охотничьи сцены – основные сюжеты ассирийских рельефов — тоже не новая и вполне традиционная тема древневосточного искусства. Художники, работающие при ассирийском дворе, могли иметь представление и о фризах сиро-хеттского царя Катуваса (ок. IX в. до н. э.), передающих историко-военную тематику и об огромных батальных панно Рамсеса II в Фивах и Рамсеса III в Мединет-Абу. Были известны им и шумерские повествовательные композиции, правда, скорее, опосредованно, через вавилонян и хурритов.

Особенности ассирийского искусства

До III тыс. до н. э. будущая Ассирия входила в состав областей неолитической культуры, о которых шла речь в первой главе. Затем исторический центр Ассирии, город Ашшур, по-видимому, основанный как торговый форпост Двуречья, находился под сильным шумерским и аккадским влиянием. Во II тыс. культура Ассирии испытала на себе влияние хурритов, которые населяли эти районы наряду с семитами-аккадцами.

Немногие известные нам памятники раннего ассирийского искусства XIV-XIII веков до н.э. не позволяют сделать какие-либо определенные выводы о его характере, хотя и обнаруживают своеобразные черты: свободное и правильное расположение фигур на плоскости, замена изображения божества его символом, уверенная моделировка фигур, своеобразная повествовательность изображений (ранняя глиптика, обломок диска из Ашшура, алтари Тукульти-Нинурты I). Однако искусство Ассирии уже этого периода носит на себе отпечаток эклектичности: так называемый «разбитый обелиск» Адад-Нирари II выполнен под явным влиянием египетского искусства, фигуры богинь на алтарике из Ашшура — вавилонские и даже композиции IX века, времени Ашшурнацирапала – выдают следы позднехеттского искусства. Однако такое характерное для II тыс. явление, как развитие искусства под впечатлением и в непосредственном окружении других культур, только частично объясняет феномен ассирийского искусства первой половины I тыс. до н. э. — искусства абсолютного мастерства художников и совершенства трафаретов, искусства, пожалуй, наиболее эклектичного, но одновременно и наиболее самобытного по той наивной уверенности, с какой оно использовало приобретенное у других, и по той могучей силе, с какой оно воплощало свои замыслы и осуществляло свои цели.

Эпоха Великих Империй

Первое тысячелетие до н. э. мы можем назвать эпохой «великих держав» или «империй», сменявших одна другую и поочередно включавших в свой состав многие государства, в том числе и страны древних цивилизаций: Египет и Двуречье. В первую очередь к таким державам относятся Ассирия и Иран.

Серьезные изменения в политической карте Востока наметились еще в XIV—XII веках. В это время хеттская держава, не без помощи ассирийцев, уничтожает государство Митанни.

Волна «народов моря» сметает в XII веке до н.э. державу хеттов; кроме того, по-видимому, ведущую роль в этом сыграло также движение племен фригийцев и армениев.

«Народы моря» уничтожают города на островах Крит и Кипр, а также и на Угаритском побережье.

В конце XIII — начале XII века до н. э. ахейские греки, еще ранее образовавшие в Малой Азии опорный пункт Милаваттос (Милет), разрушили древнейший форпост Эгейского моря, связующее звено между Востоком и Западом – Трою.

С каждым тысячелетием становится ощутимее движение пастушеских племен, и это во многом зависит от средств передвижения. В середине XV века повсеместно распространяется коневодство, затем к концу II- началу I тыс. до н.э. одомашнивается верблюд. Благодаря этому делаются возможны все более регулярные перекочевки, что повышает жизненный уровень населения степных районов и способствует заселению новых мест. Так осваивается Аравийский полуостров, и оттуда на рубеже II—I тыс. до н.э. начинают выбрасываться огромные полчища кочевников (арамеев, а затем и арабов), которые двигаются сплошной массой и захватывают большие территории, особенно легко — земли вне городов-крепостей. Справиться с ними может только большая регулярная армия.

В таких условиях создаются благоприятные возможности для возвышения государства Ассирия.

Искусство Ближнего Востока

К концу III – началу II тыс. до н.э. культура Ближнего Востока вышла таким образом из рамок территориальной замкнутости, и развитие культур II тыс. проходит под знаком все более тесных контактов, связей и взаимовлияний. При этом развитие культуры по-прежнему протекает необычайно медленно, и счет на тысячелетия в данном случае оправдан не только известными памятниками, но и всем ходом развития общества. По-прежнему для древневосточной культуры характерна глубокая сакральность, и всякое человеческое знание воспринимается как божественное откровение. По-прежнему господствующим оказывается политеизм, который дает возможность развиваться параллельным, а иногда и противоположным верованиям.

Показателем развития культуры общества в значительной мере служит письменность. Переход от устного слова к письменному знаменует новый этап развития. Но это не только начало пути, но одновременно и его результат: сама потребность общества что-то закрепить, зафиксировать является определенным критерием его развития, и почти всюду письменность появляется на грани перехода от родового строя к государственному. В Шумере письменность, как мы уже видели, была изобретена в конце IV— начале III тыс. до н.э., в I Египте — в конце IV тыс., а в Эламе, хотя и несколько позже, чем в Шумере, но, видимо, вполне самостоятельно. Народы II тыс. до н.э., ознакомленные с письменностью более развитых цивилизаций – во всяком случае, с самой идеей письменности, – вполне могли воспользоваться и пользовались готовыми уже системами. Во II тыс. до н.э. I возникло несколько новых систем письменности, причем часто они сосуществуют с системами заимствованными.

Существует представление о распространении письменной культуры среди очень узкого круга лиц. Однако исследования показывают, что грамотность на Древнем Востоке не была таким уж редким явлением. Во многих частных домах обнаружены литературные произведения: надсмотрщик над пастухами сам мог составить примитивную отчетную ведомость, часто со многими ошибками, но все же мог. Уже в III тыс. от образованного писца требуют знания хотя бы двух языков.

И если даже неграмотна (или малограмотна), то практически многоязычна была значительная часть населения Древнего Востока. Распространителями многоязычия в этой среде должны были быть в первую очередь торговцы — начиная от мелкого разносчика товаров и кончая владельцем каравана; категория эта с глубокой древности была необычайно обширной, о чем свидетельствуют не только историко-экономические, но и фольклорные данные.

Торговля на Востоке никогда не ограничивалась экономической функцией; рынок — это средоточие общественной жизни, это обмен сведениями, сплетнями, это материал для наблюдений, приобретение жизненного опыта, участие в совместном своеобразном обряде («поторговаться»), то есть параллельно обмену материальному происходит обмен духовный, обмен культурой. Купец на Древнем Востоке является, таким образом, своеобразным носителем культуры, и недаром купец-воин, купец-философ, купец-поэт, находчивый и мудрый торговец-путешественник, искатель приключений на многие столетия делается главным героем восточной литературы, а идеалом, к которому стремятся герои восточных сказок, является мечта о собственной небольшой торговле (которую всегда можно сочетать с занятием каким-либо ремеслом и даже земледелием).

Все сказанное имеет прямое отношение и к изобразительному искусству. Наибольшие его достижения, как мы могли заметить, относятся к области искусства прикладного, и степень его утилитарности, будь то практические или чисто религиозные нужды, во многом определяет направление его развития. Освоение бронзы почти повсеместно заканчивается к середине II тыс., и вся второя половина II тыс., называемая обычно периодом расцвета бронзы, проходит под знаком совершенствования и блистательных успехов в области художественной металлопластики, равно как в искуснейшей обработке твердых поверхностей металлическими резцами, в частности в изделиях из слоновой кости.

Основой поисков художников становится область композиции, и если в искусстве ранних земледельцев художник овладевает в первую очередь прямой линией, а в искусстве шумерского периода он подходит к овладению формой, устанавливая одновременно принципы построения фигуры на плоскости, то, уже начиная с аккадского искусства и до эпохи греческой античности включительно, ближневосточное искусство будет решать в первую очередь чисто композиционные проблемы. Положение фигуры в пространстве, движение (не говоря уже о передаче психологии) не занимает мастера и почти всегда, за исключением случайных находок, решается условно, так же как и цвет, который большей частью локален; художника интересует исключительно эффект сочетаний, поэтому раскраска условна, и мы встречаем синие бороды у быков и голубых и розовых лошадей. Зато в сочетании форм и узоров, в многообразии концентрических, овальных, фризоподобных композиций, в парадности и праздничности общей картины мастера добиваются необыкновенного совершенства.

Строгого канона, который начал намечаться к концу III тыс. в искусстве деспотических объединений типа III династии Ура, так и не возникло. При стойкой традиционности работ в каждом определенном материале — в керамике, слоновой кости и особенно в металлопластике, при том, что искусство объединено сакральной общностью, этническая пестрота и тесные связи между городами освобождают его от рамок канона: каждый заимствует у каждого, и каждый делает это по-своему, как особенно ярко продемонстрировали нам это города-соседи: Тир, Библ, Сидон, Угарит.

Тема человека, воплощенная в образе антропоморфного божества, так свежо и живо переданная в раннем шумерском искусстве, несколько бледнеет и дробится в последующие периоды. II тыс. до н.э. выдвигает на первый план свою тему — демонологию. Мир изобразительного искусства заселяется личными богами-хранителями, добрыми и злыми демонами, последние — безобразного, отталкивающего вида. В этот период расширения и увеличения мира человек получает двойника или даже двух – охраняющее доброе и губящее злое начало, что находит свое отражение в симметричных, как бы раздвоенных композициях.

Любопытно, что геральдическая, стремящаяся к центру композиция не характерна для общего направления композиционных поисков, она появляется не часто и лишь в определенные периоды, например в аккадском искусстве. Однако она утвердит себя в первой половине I тыс. до н. э. в художественном творчестве «великих империй», и центром такой композиции станет обожествленный царь.

Искусство Кипра

Тесно связана с культурой Ближнего Востока и культура древней Аласии (Кипра). Примерно с XV века до н. э. этот остров становится форпостом Эгейского мира на Востоке. Его связи с Критом устанавливаются, главным образом, с помощью Угарита, который к этому времени имел самый сильный флот. Легко добирались до острова и египетские и хеттские корабли, привлеченные его медными рудниками.

Памятники, близкие малоазиатским, встречаются на Кипре еще в период неолита, и возможно, они и были туда занесены древними выходцами из Малой Азии. На искусстве киприотов, как и на искусстве восточного побережья Средиземного моря, отразились постоянные связи с разнообразными культурами, поэтому в его памятниках мы встречаем и следы египетского влияния (ср. фигурку сидящего флейтиста) и малоазиатские (сидящая богиня с младенцем на руках), а впоследствии – и черты греческого искусства. Однако произведения кипрского искусства выглядят как вполне самобытные переработки во вкусе местных мастеров. В середине II тыс. на Кипре появляется большая колония выходцев из микенской Греции и с островов Эгейского моря.

Искусство Палестины

По сравнению с отточенными и совершенными изделиями финикийских мастеров памятники соседней Палестины, известные пока в очень небольшом количестве, производят впечатление несколько провинциальное. Один из ранних известных нам палестинских памятников — базальтовый рельеф из Бет-Шеана, неподалеку от Самарии, – восходит к середине III тыс. до н.э. и воспроизводит излюбленную для всей Передней Азии сцену – охоту на львов. Он разделен на два регистра, и его традиционная композиция много удачнее, чем сама резьба. Движениям животных не хватает экспрессии, да и изображаемые позы неточны.

Более эффектны памятники из слоновой кости, где так же характерно сочетание египетских, хурритских, средиземноморских мотивов. Не исключено, что многие из этих поделок — привозные.

Интересен еще один своеобразный вид памятников, обнаруженный в Бет-Шеане, — переносные алтарики из терракоты конической формы. Обычно они украшались росписью или рельефами, изображающими птиц и змей – символы переднеазиатской богини плодородия. Особенно необычен один из них в виде трехъярусного прямоугольного здания, несколько напоминающего зиккурат Двуречья. Это изображение тем более ценно, что сведения о культовой и светской архитектуре Палестины очень незначительны, хотя по сохранившимся в развалинах, а чаще только в описаниях памятникам она восходила к местным древним традициям. Например, Иерихон начала II тыс. до н.э., расширяясь и перестраиваясь, мало чем отличается от Иерихона III тыс. до н.э.: крепостная стена, окружающая город, как и более древняя, сложена из кирпича на каменном основании с углублениями с внутренней стороны и прямоугольными и полукруглыми башнями, но к указанному времени толщина ее увеличивается с одного метра до двух и возводятся новые укрепления – разрушенные старые стены превращаются в вал с толстым слоем обмазки.

Что касается знаменитых дворцов и храмов начала 1 тыс. (дворец и храм царя Соломона в Иерусалиме), не сохранившихся даже в развалинах, то, судя по описаниям, они представляли собой типичные для финикийской архитектуры сооружения – с двойными дверями, фланкируемыми пилястрами, и, возможно, многоэтажные, что было характерно для прибрежных жилых строений, и выделялись только богатством внешней декорировки, чем также славились и финикийские дворцовые комплексы.